第九章

阿:我懂得了.

苏:你或许可设想恰恰相反的文体,把对话之间诗人所写的部分一概除去,只把对话留下.

阿:这我也晓得.这就是悲剧所采用的文体.

苏:你完全猜对了我的意思.以前我不能做到,现在我想我能够明白告诉你了.诗歌和故事共有两种体裁:一种完全通过模仿,就是你所说的悲剧与戏剧;另外一类是诗人表达自己情感的,你可看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体.第三种是二者兼用,如果你晓得我的意思的话,可以在史诗以及其它诗体里找到.

阿:啊,对,我现在晓得你的意思了.

苏:那么,回忆一下以前说过的话.前面我们说过,在讨论完了讲什么的问题之后,应当考虑怎样讲的问题.

阿:是的,我记得了.

苏:我的意思是说:我们必须决定下来,是叫诗人通过模仿进行叙述呢?还是有些部分通过模仿,有些部分不通过模仿呢?所谓有些部分通过模仿究竟是指哪些部分?还是根本不让他们利用一点儿模仿?

阿:我猜想你的问题是,要不要把悲剧和喜剧引进城邦里面来.

苏:也许是的.也许比这个问题的意义还要重大一点.说实话,我自己也不知道.总之,不论辩论之风把我们吹到什么地方,我们便要跟着它来到什么地方.

阿:你说得十分对.

苏:阿得曼托斯啊,在这里,我们一定要注意我们的护卫者应该不应当是一个模仿者?从前面所说过的来推论,每个人只能干一种行业而不能干多种行业,是不是?假如他什么都干,一样都干不好,结果是一事无成的.

阿:毫无疑问便会这样.

苏:同样的道理不是也可以应用于模仿问题吗?一个人模仿很多东西能够如模仿一种东西那样做得很好吗?

阿:绝对是不会的.

苏:那么,他更加不能够一方面干着一种有价值的行业,同时又是一个模仿者,模仿很多东西了,既然同一模仿者无论如何也不能同时搞好两种模仿,哪怕是一般被以为很相近的两种模仿,譬如搞悲剧与喜剧.你不是刚刚说它们是两类模仿吗?

阿:我是这么说过的.你说得十分对,同一人不可能两者都行.

苏:同一人也不可能会既是好的朗诵者,又是好的演员.

阿:是.

苏:喜剧演员与悲剧演员不一样.而这些人全都是模仿者,不是吗?

阿:对.

苏:阿得曼托斯啊,人性好似铸成的许多很小的钱币,它们不可能成功地模仿很多东西,也不可能做很多事情本身.所谓各种模仿只不过是事物本身的摹本而已.

阿:很是.

苏:我们假使要坚持我们最初的原则,一切护卫者放弃一切其余业务,专心致志于建立城邦的自由大业,集中精力,不干别的任何事情,那么他们不应该参与或模仿别的任何事情.假设他们要模仿的话,应当从小起模仿与他们专业有正当关系的人物......模仿那些勇敢.节制.虔诚.自由的一类人物.凡和自由人的标准不符合的事情,便不应该去参与或巧于模仿.至于其它丑恶的事情,当然更不应当模仿,否则模仿丑恶,弄假成真,变为真的丑恶了.你有没有注意到从小到老一生连续模仿,最后成为了习惯,习惯成为第二天性,在一举一动,言谈思想方法上全都受到影响吗?

阿:的确是的.

苏:任何我们所关心培育的人,所期望成为好人的人,我们不应该允诺他们去模仿女人......一个男子反去模仿女人,不管老少......不敬鬼神,与丈夫争吵,得意忘形,一旦遭遇不幸,就悲伤憔悴,终日哭泣;更不必提模仿那在病中.在恋爱中或者在分娩中的女人了.

阿:很不应该.

苏:他们也不应当模仿奴隶(无论女的和男的),去做奴隶所做的事情.

阿:也不应当.

苏:看来也不应该模仿坏人,模仿鄙夫,做和我们刚刚所讲的那些好事儿相反的事情......相互吵架,互相挖苦,不论喝醉或清醒的时候,讲不堪入耳的坏话.这类人的言行,不足为训,对不起人家,也对不起自己.我觉得在行动说话方面他们不应该养成简直如疯子那样的恶习气.他们当然应该懂得疯子,懂得坏的男女,可决不要作邪装疯去模仿疯子.

阿:很对.

苏:那么他们会去模仿铁工.其他工人.战船上的划桨人.划桨人的指挥以及其他相似的人们吗?

阿:那怎样可能?他们连去注意这些事情都是不准许的.

苏:那么牛叫.马嘶.大河咆哮.海潮呼啸以及雷声隆隆等一类事儿,他们能去模仿吗?

阿:不行.已禁止他们不但不要自己做疯子,也不要去模仿人家做疯子.

苏:我如果理解你的话,你的意思是说:有一种叙述体是给真正的好人当他有话要说的时候用的.此外有一种叙述体是给一个在性格和教育方面相反的人用的.

阿:这两类文体到底是什么?

苏:照我看来,一个温文正派的人在叙述过程中碰见另一个好人的正派的言语行动,我想他会喜欢扮演这个角色,模仿得惟妙惟肖,仿佛自己便是这个人,丝毫不以为耻.他特别愿意模仿这个好人坚定而明于事理时候的言谈行动;这个人假如不幸患病或性情暴躁,或酩酊大醉,或者遭遇灾难,他就不大愿意去效仿他,或模仿了也是很勉强.当他碰到一个角色同他并不相称,他就不愿意去扮演这个不如自己的人物.他看不起这种人,便是对方偶有长处值得模仿一下,他也不过偶一为之,还老觉得不好意思.他对模仿这类人没有经验,同时也会憎恨自己,竟取法乎下,以坏人坏事为陶铸自己的范本.除非是逢场作戏.他心里着实轻视这类玩艺儿.

阿:很可能是这样的.

苏:那么他会采用我们曾经从荷马诗篇里举例说明过的一种叙述方法,即是说,他的体裁既是叙述,又是模仿,可是叙述远远多于模仿.你赞同我的说法吗?

阿:我十分同意.说故事的人必须以此为榜样.

苏:此外有一种说故事的人,他什么都说.他的品质愈坏.就愈无顾忌,他什么东西都效仿,他觉得什么东西都值得模仿.他所以想尽方法,一本正经,在大庭广众之间什么东西都模仿,包含我刚才所提到的雷声.风声.雹声.滑轮声.喇叭声.长笛声.哨子声.各类的乐器声,他还会狗吠羊咪鸟鸣.他的整个体裁所以完全是声音姿态的模仿,至于叙述那就十分少.

阿:这类作家势必如此.

苏:这便是我曾说过的两种文体.

阿:对.

苏:且说,这两种体裁中有一种体裁,变化不多.我们假如给它以合适的声调和节奏,其结果一个正确的说唱者岂不是几乎只是用同一的声调同一的抑扬顿挫讲故事吗?......由于变化少,节奏也简直一样嘛.

阿:十分对.

苏:另一种体裁需要各种声调与各种节奏,假如给它以能表达各种声音动作的合适的唱词的话.......由于这种体裁包括各色各样的变化.

阿:这话很对.

苏:是否所有诗人.说唱者在选用体裁时,不是取上述两种体裁之一,便是两者并用呢?

阿:那是肯定的.

苏:那么,我们怎么办?我们的城邦将接受所有这些体裁呢?还是仅接受两类单纯体裁之一呢?还是只承受那个混合体裁呢?

阿:叫我如果投票选择的话,我赞成单纯善的模仿者的体裁.

苏:但是,亲爱的阿得曼托斯,混合体裁毕竟是大家所喜欢的;小孩与小孩的老师们,以及一般人所最最喜欢的和你所要选择的恰好相反.

阿:它的确是大家所喜欢的.

苏:但是或许你要说这与我们城邦的制度是不适合的.由于我们的人既非兼才,亦非多才,每个人只能做一件事儿.

阿:是不合适的呀.

苏:这也就是为什么我们的城邦是唯一这种地方的理由:鞋匠总是鞋匠,并不在做鞋匠之外,还做舵工;农夫总是农夫,并不在做农夫之外,还做法官;兵士老是兵士,并不在做兵士以外,还做商人,如此类推.不是的吗?

阿:对.

苏:那么,有人假设靠他一点聪明,能够模仿一切,扮什么,象什么,光临我们的城邦,朗诵诗篇,大显身手,认为我们会向他拜倒致敬,称颂他是神圣的,了不起的,大受欢迎的人物了.与他愿望相反,我们会对他说,我们不能让这种人到我们城邦里来;不准许法律这样,这儿没有他的地位.我们将要在他头上涂以香油,饰以羊毛冠带,送他到别的城邦去.至于我们,为了对自己有益,要任用较为严肃较为正派的诗人或者讲故事的人,模仿好人的语言,依照我们开始立法时所定的规范来讲唱故事以教育战士们.

阿:假如我们有权这样做的话,我们正应当这样做.

苏:现在,我的朋友,我们可以认为已经完成了关于语言或故事的"音乐"部分的辩论,因为我们已说清了应该讲什么以及怎样讲法的问题.

阿:我也这么认为.

苏:那么,是不是剩下来的还有诗歌与曲调的形式问题吗?

阿:对,诚然如此.

苏:我想任何人全都立刻可以发现我们对这个问题应该有什么要求,假定我们的说法要前后一致的话.

格(笑着):苏格拉底,我恐怕你说的"任何人",并不包含我在里面,虽然多少有一点想法,我匆促之中没有把握预言我们应该发表的见解是什么.

苏:我猜想你一定有把握这样说的:诗歌有三种组成部分......词,和声,节奏.

格:啊,对,这点我知道.

苏:那么就词而论,我想唱的词和说的词没有分别,必须符合我们所讲过的那种内容与形式.

阿:对.

苏:还有,调子与节奏必须也符合歌词.

格:当然啦.

苏:可是我们曾经说过,我们在歌词里不需要有哀挽与悲伤的字句.

格:我们不需要的.

苏:那么什么是挽歌式的调子呢?告诉我,因为你是懂音乐的.

格:混合的吕底亚调,高音的吕底亚调,以及与此相似的一些音调属于挽歌式的调子.

苏:那么我们一定要把这些废弃掉,它们因为对于一般有心上进的妇女尚且无用,更不要说对男子汉了.

格:很是.

苏:再说,饮酒对护卫者是最不适合的,萎靡懒惰也是不合适的.

格:当然是.

苏:那么有哪类调子是这样软绵绵的靡靡之音呢?

格:伊奥足亚调,还有些吕底亚调全都可说是靡靡之音.

苏:好,我的朋友,这种靡靡之音对士兵有什么益处?

格:毫无用处.看起来你只剩下多利亚调或佛里其亚调了.

苏:我不懂这些曲调,但愿我有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人,模仿他们沉着地应战,奋不顾身,经风雨,冒万难,履险如夷,视死如归.我还愿再有一种曲调,模仿在平常工作的人,模仿他们出乎自愿,不受强迫或正在尽力劝说.祈求别人,......对方要是神的话,则是通过祈祷,要是人的话,则是通过劝说或者教导......或正在听取别人的祈求.劝告或批评,只要是好话,就从善如流,毫不骄傲,谦虚谨慎,顺受其正.就让我们有这两种曲调吧.它们一刚一柔,能恰好地模仿人们成功和失败.节制和勇敢的声音.

阿:你所需要的两种曲调,正便是我刚才所讲过的多利亚调和佛里其亚调呀.

苏:那么,在奏乐歌唱里,我们不需要用很多弦子的乐器,不需要会奏出一切音调的乐器.阿:我认为得你的话很不错.

苏:我们就不应当供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人.

阿:我想是不应该的.

苏:那么要不要让长笛制造者和长笛演奏者到我们城邦里来?换句话说,长笛是不是音域最广的乐器,而别的多音调的乐器只是效仿长笛而已?

格:这十分清楚.

苏:你仅剩下七弦琴和七弦竖琴了,城里用这些乐器;在乡里则牧人吹一种短笛.

格:我们辩论的结果这样.

苏:我们赞成阿波罗及其乐器而舍弃马叙阿斯及其乐器.我的朋友,这么选择也并不是我们的创见.

格:是真的!我也觉得的确不是我们的创见.

苏:哎呀!我们无意之间已在净化这个城邦了,我们刚刚说过这个城邦太奢侈了.

格:我们说得十分有道理.

苏:那么好,让我们来继续来做净化的工作吧!曲调之后应当考虑节奏.我们不应当追求复杂的节奏与多种多样的韵律,我们应该考虑什么是有秩序的勇敢的生活节奏,进而使音步与曲调适合这类生活的文词,而不是使这种生活的文词凑合音步和曲调.可是这种节奏究竟是哪些节奏,这要由你来告诉我们,如上面你告诉我们是哪些曲调那样.

格:这我实在说不上来.音步的组成有三种形式,就象音阶的组成有四种形式一样,这些我晓得,我能够告诉你.至于哪些音步是模仿哪类生活的,这我不知道.

苏:关于这一点,我们也要去请教戴蒙,问他,哪些节奏宜于卑鄙.凶暴.疯狂或其它邪恶,哪些节奏适宜于与此相反的内容.我依稀还记得戴蒙说过一些晦涩的话,谈到关于一类复合节奏的进行曲,以及长短短格以及英雄体节奏,依照我所莫名其妙的秩序排列的,有的高低相同,有的有高而有低,有的长短不一;我似乎记得他称呼一种为短长格,另一种为长短格,再加上长音节或者短音节.在这些谈话里有些地方,我觉得他对音步拍子所作的赞扬或贬低不减于对节奏本身所作的赞扬或贬低;也有可能情况不是这样;我也实在说不清楚究竟怎样.我刚才讲过,这些全都可以去请教戴蒙.要把这些弄得明白,并不是简单.你以为何如?

格:是的,我十分以为然.

苏:不过有一点你是可以立即决定下来的,......美与丑是紧跟着好的节奏和坏的节奏的.

格:当然了.

苏:再说,好的节奏紧随好的文词,有如影之随形.坏的节奏紧随坏的文词.至于音调亦是如此.因为我们已讲过,节奏与音调跟随文词,并不是文词去跟随节奏和音调嘛.

格:显然是这样的,这两者一定要跟随文词.

苏:你以为文词和文词的风格怎么样?它们是否和心灵的精神状态一致的?

格:当然是.

苏:其它一切紧随文词?

格:是啊.

苏:那么,好音调.好言词.好风格.好节奏全都来自好的精神状态,所谓好的精神状态并不是指我们用以委婉地称呼那些没有头脑的忠厚老实人的精神状态,而是指用来称呼那些智力好.而品格好的人的真正的良好的精神状态.

格:纯粹是这样的.

苏:那么,如果年轻人真正要做他们该做的事情,不应当随时随地去追求这些东西吗?

格:他们应当这样.

苏:绘画一定充满这些特点,其它类似工艺如刺绣.纺织.建筑.家具制作.动物身体以及植物树木等的自然姿态,也全都充满这些品质.因为在这些事物里都有优美与丑恶.坏风格.坏节奏.坏音调,类乎坏言词.坏品格.反之,美好的表现和明智.美好的品格相适相近.

格:很对.

苏:那么,问题只在诗人身上了?我们要不要监督他们,逼迫他们在诗篇里培植良好品格的形象,否则我们宁可不要有什么诗篇?我们要不要同样地监督其他的艺人,阻止他们无论在绘画或雕刻作品里,还是建筑或任何艺术作品里描绘放荡.邪恶.卑鄙.龌龊的坏精神?哪位艺人不肯服从,便不让他在我们中间存在下去,否则我们的护卫者从小就接触罪恶的形象,耳濡目染,有如牛羊卧毒草中嘴嚼反刍,近墨者黑,不知不觉间心灵上便铸成大错了.因而我们必须寻找一些艺人巨匠,用其大才美德,开辟一条道路,使我们的年轻人由此而进,象入健康之乡;眼睛所看见的,耳朵所听到的,艺术作品,随处都是;使他们如坐春风如沾化雨,潜移默化,不知不觉之中受到熏陶,从童年时,就同优美.智理融合为一.

格:对于他们,这可以说是最好的教育.

苏:亲爱的格劳孔啊!也就是这个缘故,所以儿童阶段文艺教育最关紧要.一位儿童从小受了好的教育,节奏与和谐浸入了他的心灵深处,在那里牢牢地生了根,他便会变得温文有礼;如果受了坏的教育,结果就会相反.再者,一个受过适宜教育的儿童,对于人工作品或者自然物的缺点也最敏感,因而对丑恶的东西会非常反感,对优美的东西会非常赞赏,感受其鼓舞,并且从中吸取营养,使自己的心灵成长得既美且善.对任何丑恶的东西,他能象嫌恶臭不自觉地加以谴责,虽他还年幼,还知其然而不知其所以然.等到长大成人,理智来临,他会似曾相识,向前欢迎,由于他所受的教养,令他同气相求,这是十分自然的嘛.

格:至少在我看起来,这是幼年时期为什么要注重音乐文艺教育的理由.

苏:这正象在我们认字的时候那样,我们只有在认识了全部字母......它们为数是很少的......时我们才放心地认为自己是识字了.无论字大字小我们都不敢轻视其组成元素,不论何处我们都热心急切地去认识它们,否则,我们总是觉得就不能算是真正的识字了.

格:你说得十分对.

苏:同样,比如有字母显影在水中或镜里.假设不是先认识了字母本身,我们是不会认识这些映象的.认识由于这两者属于同一技能同一学习.

格:的确是如此.

苏:因而,真的,依据同样的道理,我们和我们要加以教育的护卫者们,在能以认识节制.勇敢.大度.高尚等等美德以及与此相反的诸邪恶的本相,也能认识包括它们在内的一切组合形式,亦即,不论它们出现在哪里,我们都能辨别出它们本身及其映象,不论在大事物中还是在小事物中都不忽视它们,相信认识它们本身及其映象这两者属于同一技能同一学习......在能以做到这样以前,我们和我们的护卫者是不能算是有音乐文艺教养的人的.可不是吗?

格:的确实是的.

苏:如果那么有一个人,在心灵里有内在的精神状态的美,在有形的体态举止上也有同一类的与之相应的调和的美,......这样一个兼美者,在一个能够沉思的鉴赏家眼里岂不是一个最美的景观?